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문화 - 20만 관람객 돌파한 데이비드 호크니展

“한 번 보면 그냥 그림, 두 번 보면 생각하게 하는 그림”

“한 번 보면 그냥 그림, 두 번 보면 생각하게 하는 그림”

[사진 제공 · 서울시립미술관]

[사진 제공 · 서울시립미술관]

3월 서울 중구 서울시립미술관에서 개막한 데이비드 호크니(David Hockney·82) 전시가 연일 성황이다. 누적 관람객 수는 6월 9일 20만 명을 넘어섰다. 일반 1만5000원, 청소년 1만3000원이라는 만만찮은 관람료에도 청년 관람객이 대부분이라는 사실이 놀라웠다. 언제부턴가 한국에서도 짜임새와 맥락을 갖춘 좋은 전시에 관람객이 몰리고 있다. 하지만 대부분 고흐, 세잔, 피카소 같은 미술계 빅 네임의 전시에 국한된 현상이었다. 호크니 같은 현역 작가 전시에 이렇게 많은 관람객이 몰리는 일은 드물었다. 호크니 열풍은 우리 사회의 문화소비 행태가 변화하고 있다는 것을 상징적으로 보여준다.


영국 출신 동성애자 작가

서울시립미술관

서울시립미술관

고령화와 저출산 시대의 문화소비 양상은 지난 세대와 다르다. 10여 년 전 은퇴한 세대의 취미가 등산이었다면, 최근 은퇴하기 시작한 베이비붐 세대는 자기계발, 즉 교육을 일과로 삼는다. 어느덧 우리 사회의 중추가 된 X세대는 좀 더 가정적이고, ‘좋은 대학’보다 ‘즐길 수 있는 일을 찾는 것’을 자녀 교육의 목표로 삼는다. 취직으로 고민하는 요즘 20대, 즉 밀레니얼 세대는 미래보다 현재를 중시하며 색다른 문화예술 활동에 매진한다. 남과 다른 것을 추구하고, 자기애가 강한 10대 Z세대도 출현했다. 

그러나 의문은 여전하다. 이들은 상당한 지식과 경험이 요구되는 호크니의 작품을 어떻게 이해하고 해석하며 자기화하고 있을까. 물론 자신의 생각과 느낌대로 그림을 감상하는 것은 매우 좋은 감상법이다. 하지만 ‘미술 소비자’를 좀 더 양질의 문화소비층으로 육성하고, 미술 감상이 사회통합의 기틀로 작동하게 하려면 깊이 있는 배려의 장치가 필요하다. 폭이 늘면 그다음에는 질을 높여야 한다. 

호크니 그림은 결코 친절하지 않다. 작품이 대부분 구상화(具象畵)라 ‘보이는 대로 보면 될 것’ 같지만, 조금만 더 깊이 들어가 보면 전혀 대중적이지 않다. 영국 태생인 그는 대학(영국 왕립예술학교) 시절부터 구상적 회화에 대한 분명한 입장과 논리적 이유를 정립하고 작업해왔다. 그는 화가이자 판화가, 무대미술가이며, 사진가인 동시에 팩스, 종이펄프, 컴퓨터, 아이패드로 작업하는 미술계의 얼리어답터다. 그의 그림은 일견 대중적으로 보이는 당의정(糖衣錠) 때문에 매력적으로 다가오지만, 실은 보이는 것이 전부가 아니다. 매우 깊은 철학적 고민과 그림의 본질에 대한 성찰의 결과물이다. 

학창 시절부터 호크니의 작업에는 표현주의적 요소가 강했다. 특히 동성애자인 자신의 성(性) 정체성을 바탕으로 내밀한 경험과 상상을 상징적 어법으로 표현해 독창성이 뛰어난 청년 작가로 인정받았다. 1964년 대학을 졸업한 그는 동성애자에게 관대한 미국 로스앤젤리스(LA)로 이주한다. LA에서 그는 유화 대신 아크릴 물감을 사용해 생기 넘치는 원색의 작품들을 제작했다. 특히 수영장 물이 튕겨 올라오는 순간을 포착한 그림 ‘더 큰 첨벙’(A Bigger Splash·1967) 등을 통해 보는 이들의 눈과 마음에 파문을 일으키며 명성을 더해갔다. 이후 LA와 영국 런던, 프랑스 파리를 오가며 호크니는 자연이 그림에 미치는 영향을 탐구했다. 특히 빛이 만들어낸 사람들의 관계 속 사랑과 긴장을 함축적으로 표현했다.




“원근법을 버려라”

데이비드 호크니, ‘블루 테라스 정원’, 캔버스에 아크릴, 2015 [ⓒ David Hockney, Photo Credit: Richard Schmidt]

데이비드 호크니, ‘블루 테라스 정원’, 캔버스에 아크릴, 2015 [ⓒ David Hockney, Photo Credit: Richard Schmidt]

데이비드 호크니, 1982년 3월 8일 ‘로스앤젤레스의 블루 테라스’, 폴라로이드 17개로 구성. [ⓒ David Hockney, Photo Credit: Richard Schmidt]

데이비드 호크니, 1982년 3월 8일 ‘로스앤젤레스의 블루 테라스’, 폴라로이드 17개로 구성. [ⓒ David Hockney, Photo Credit: Richard Schmidt]

호크니는 “그림을 보여주기보다 그림을 통해 세상을 보여주고자” 한다. 그는 ‘그림에 대한 그림’을 그렸다. 그리고 그는 소실점에 의한 원근법의 허구를 깨닫고 카메라를 통해 구현된 평면성이 지닌 ‘가짜 깊이’를 증명해 보이고자 했다. 이후 그의 작업은 ‘본다는 것’, 그리고 ‘그림의 본질에 대한 탐구’였다. 

그는 ‘명화의 비밀’(The Secret Knowledge· 2001) 등 많은 저서와 대담집을 통해 자신의 철학을 설명했다. 특히 ‘눈속임 그림’의 속성을 드러내고자 광학 장치인 카메라 루시다(Camera Lucida)와 카메라 옵스큐라(Camera Obscura)를 활용해 실험했고, 이를 통해 미술사에서 비중 있는 작가의 작품들이 거울과 렌즈의 광학적 이용을 통해 구현된 것이라는 사실을 확인했다. 

광학적 도구는 사물 형태를 정확히 잡아주는 장치일 뿐, 그림을 그리는 것과는 별개의 문제라고 주장하기도 했다. 이러한 실험은 계속돼 1980년대 초, 자기 작업의 전환점이 되는 포토콜라주를 개시했다. 그는 사진을 촬영할 때 광각렌즈를 사용하면 화면이 ‘휜다’는 사실을 깨닫고, 이를 ‘펴기’ 위해 폴라로이드 사진과 35mm 펜탁스 카메라를 통해 얻은 상(象)을 이어 붙여 화면의 깊이, 즉 소실점 없는 풍경을 만들기 시작했다. 이때부터 소실점 없는, 다시 말해 원근법의 적용을 받지 않으면서도 아름답고 직접적으로 자연 그대로를 소요할 수 있는, 다(多)시점의 입체파적 풍경화가 그의 목표가 됐다. 


데이비드 호크니, ‘와터 근처의 더 큰 나무들’, 2007, 50개의 캔버스에 유채. [ⓒDavid Hockney, Collection Tate, U.K. ⓒTate, London 2019]

데이비드 호크니, ‘와터 근처의 더 큰 나무들’, 2007, 50개의 캔버스에 유채. [ⓒDavid Hockney, Collection Tate, U.K. ⓒTate, London 2019]

데이비드 호크니, ‘클라크 부부와 퍼시’, 1970~71, 캔버스에 아크릴. [ⓒDavid Hockney, Collection Tate, U.K. ⓒTate, London 2019]

데이비드 호크니, ‘클라크 부부와 퍼시’, 1970~71, 캔버스에 아크릴. [ⓒDavid Hockney, Collection Tate, U.K. ⓒTate, London 2019]

호크니는 1984년 뉴욕 메트로폴리탄미술관에서 열린 ‘중국회화전’에서 두루마리 그림을 보고 큰 깨우침을 얻었다고 한다. 그가 본 것은 왕휘(王翬·1632~1717)의 ‘강희제남순도권’(1690)이다. 총 12권으로 길이 200m에 이르는 대작이라, 책을 오른쪽에서 왼쪽으로 펼쳐가며 작품을 감상해야 한다. 이때 관람객은 마치 그림 속에 들어가 걷는 듯한 기분으로 풍경을 접하게 된다. 이 작품을 본 호크니는 두루마리 그림처럼 이미지를 연결시킬 수 있는 포토콜라주에 심취해 한동안 그림을 접었다. 1985년에는 TV 화면에 직접 스케치하는 컴퓨터 프로그램 ‘콴텔 페인트 박스’를 이용해 방송에서 그림을 그렸고, 2009년부터는 아이폰과 아이패드로 작업했다. 호크니는 디지털 기기에 깔린 애플리케이션으로 수백 장의 초상, 정물, 풍경을 그려 이를 친구들에게 전송했다. 특히 아이패드 작업은 원본과 동일한 복제가 무한으로 가능해, ‘유일한 원본’이라는 미술품의 가치와 그에 기반한 미술시장을 무화하려는 시도이기도 했다. 


데이비드 호크니, ‘더 큰 첨벙’, 
1967, 캔버스에 아크릴. [ⓒDavid Hockney, Collection Tate, U.K. ⓒTate, London 2019]

데이비드 호크니, ‘더 큰 첨벙’, 1967, 캔버스에 아크릴. [ⓒDavid Hockney, Collection Tate, U.K. ⓒTate, London 2019]

데이비드 호크니, ‘호텔 우물의 경관 Ⅲ’, 1984~85, 석판화 어디션 80. [ⓒDavid Hockney/Tyler Graphics Ltd., Photo Credit : Richard Schmidt]

데이비드 호크니, ‘호텔 우물의 경관 Ⅲ’, 1984~85, 석판화 어디션 80. [ⓒDavid Hockney/Tyler Graphics Ltd., Photo Credit : Richard Schmidt]

호크니는 새로운 매체에 많은 관심을 쏟아왔다. 그는 1980년대 중반 최초의 컬러복사기를 구입해 ‘핸드메이드 프린트(Hand Made Prints)’라는 일련의 작품을 선보였고, 몇 년 뒤에는 전시장에 팩스로 작품을 보내기도 했다(전시장은 이를 조합하고 연결해 작품을 완성했다). 일찍부터 청각장애가 있던 그는 팩스를 청각장애인을 위한 ‘보는 전화기’와 같다고 여겼다. 

또한 호크니는 시점의 다양화를 통해 ‘보는 것과 보이는 것’의 차이를 규명하고자 2010년부터 3~18대의 카메라를 설치해 한곳을 촬영하는 멀티 카메라 영화를 제작하기 시작했다. 그는 사진 작업에서도 매번 새로운 실험에 나섰다. 2014년 무렵 다시점의 디지털 사진을 선보였고, 2017년에는 애지소프트 포토스캔(Agisoft PhotoScan) 프로그램으로 수천 장의 이미지를 재배치해 대형 사진벽화를 만들었다. 이후 이미지들을 작은 캔버스로 옮기고 연결시켜 소실점이 사라진 대형 그림을 제작했으며, 이 그림은 그 자체로 하나의 현실 또는 자연이 되도록 했다.


외부기획사에 맡긴 전시, 아쉬워

8월 4일까지 서울시립미술관에서 열리는 데이비드 호크니展. [사진 제공 · 서울시립미술관]

8월 4일까지 서울시립미술관에서 열리는 데이비드 호크니展. [사진 제공 · 서울시립미술관]

새로운 세대가 주도하는 새로운 문화소비 행태가 연착륙하려면 우선 작가를 이해하는 데 도움이 되는 정보를 제공해야 한다. 호크니의 작업은 단순하고 강한 원색의 대비, 이미지의 굴절 등 대중적인 수준에 머물지 않는다. 이미지 이면에 숨어 있는 그림의 원리와 존재 방식, 그리고 보는 것에 대한 심도 깊은 탐구의 성과물이다. 그의 작품은 한 번 보면 그냥 그림이지만, 두 번 보면 생각하게 하는 그림이다. 팝아트적인 도상과 색은 관람객을 유인하기 위한 장치에 불과하다. 호크니는 ‘명화의 비밀’에서 세잔에 이르러서야 서양미술사는 원근법의 구속으로부터 벗어났으며, 원근법이란 단지 인간의 시각을 완벽하게 구현하는 방법일 뿐이고, 동양에서는 원근법 없이도 멋진 회화 작품을 얼마든지 제작해왔다고 주장했다. 그는 서양미술이 원근법을 절대시하면서 오히려 세상을 바라보는 개념이 폭력적이 됐다고 말한다. 

사실 이번 호크니 전시를 보는 내내 작품은 좋았지만 전시는 아쉬웠다. 7개 소주제로 나눈 전시 구성은 방대한 느낌을 주지만, 특정 소주제의 경우 그 내용이 너무 빈약했다. 특히 호크니의 원근법 없는 풍경화 작업의 대표작인 포토콜라주가 빠져 무척 아쉬웠다. 흥행을 위한 고육책이긴 하겠지만, 그의 작품 ‘예술가의 초상’(1972)이 지난해 경매에서 9030만 달러, 우리 돈으로 1000억 원 넘는 최고가로 낙찰됐다는 사실을 강조하는 마케팅은 자제했어야 했다. 또 주최는 서울시립미술관인데 실제 운영을 맡아하는 주관을 외부기획사에 맡긴 점도 이해하기 어렵다. 이는 서울시립미술관이 전시를 감당할 만한 인적, 예산상 능력이 없다는 고백이나 마찬가지이기 때문이다. 서울시는 새로운 공간을 만들기보다 시립미술관부터 제대로 운영할 필요가 있다. 시민이 낸 세금으로 운영되는 미술관을 찾으면서 기획사의 손익 때문에 고액의 관람료를 내야 하는 현실이 모처럼 불어온 새로운 바람을 잠재울 수 있기 때문이다. 물 들어왔는데 노 저을 사람이 놀고 있다면, 이는 직무유기다.






주간동아 2019.06.14 1193호 (p58~61)

  • 정준모 큐레이터·전 국립현대미술관 학예연구실장 curatorjj@naver.com
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